PT

Julia Isidrez – do artesanato ao fofo

Sofia Gotti

As esculturas de argila de Julia Isidrez complexificam e esclarecem muitas das questões que definem o debate cultural na atualidade – da indigeneidade e a política identitária às habilidades manuais. Quando observamos onde seu trabalho tem estado, onde tem sido exposto e comercializado e como tem sido interpretado, assistimos ao desenrolar desses debates. Surgem questões difíceis, como “isso é artesanato ou arte popular? É arte indígena contemporânea? É utilitário ou escultural?”. Contudo, embora seu trabalho possa ter sido desdenhado como sendo artesanato ou arte popular no passado, hoje, ele é peça central em exposições de arte contemporânea e textos críticos. Como parte de um cenário mais abrangente de reivindicação daquilo que fora excluído com base na identidade ou no meio, sua obra vem encontrando um novo espaço de representação nas instituições. Em consonância com esses esforços, este texto oferece uma leitura contextual de seu trabalho, bem como uma análise visual mais atenta da estética “fofa” de suas esculturas.

Isidrez cresceu em Itá, no Paraguai, onde sua mãe, Juana Marta Rodas, inaugurou um bem-sucedido ateliê de cerâmica hoje administrado por Isidrez, que trabalha tanto de forma independente quanto mediante comissão. Entre estudiosos e curadores de arte latino-americana, seu trabalho é conhecido e admirado há décadas. No Paraguai, ele está presente em importantes coleções nacionais e privadas. Renomadas publicações acadêmicas de arte, como o periódico Third Text (1992) ou o recente A Companion to Modern and Contemporary Latin American and Latina/o Art (Wiley Blackwell, 2020), citam Isidrez, graças às contribuições essenciais de Ticio Escobar[1]. Sua obra também fez parte de exposições internacionais como a Documenta (13), em 2012. Mais recentemente, Adriano Pedrosa incluiu Isidrez na 60a Bienal de Veneza, intitulada Foreigners Everywhere, na qual uma das principais linhas de investigação dizia respeito às expressões contemporâneas do fazer indígena, também visíveis nas famílias de artistas em atividade.[2] A despeito da ideia frequentemente citada de que o Paraguai é “uma ilha cercada de terra” e um lugar de infraestrutura cultural limitada, não restam dúvidas de que a obra de Isidrez possui forte ressonância além das fronteiras.[3] Contudo, há uma grande diferença entre a circulação e a apreciação de seu trabalho no Paraguai e fora dele.

No Paraguai, objetos utilitários feitos no ateliê obtêm sucesso comercial no mercado interno por meio de feiras. Simultaneamente, suas obras receberam os mais prestigiados prêmios nacionais de arte e estão expostas de forma permanente no Museo del Barro, o primeiro museu da capital a manter um programa de arte contemporânea. O museu expõe a arte indígena ou “arte rural” tanto quanto aquilo que Ticio Escobar, um dos fundadores do museu, chamou de “arte urbana” ou “arte erudita”, da “tradição crítica ilustrada” (2011). Na verdade, uma comparação das epistemologias de origem europeia ou indígena é essencial à retórica de Escobar e do Museu. Escobar reservou a Isidrez e a Rodas um lugar especial em sua escrita, afirmando que seu trabalho demarca a fronteira entre o urbano e o rural, entre o artista e o artesão (2011). Isidrez especificamente se identifica como mestiça. Ao mesmo tempo, ela emprega antigas técnicas guaranis, como a modelagem à mão, utilizando a técnica do colombino para criar suas cerâmicas que circulam no campo da arte contemporânea. Assim, sua posição na fronteira entre o urbano e o rural inerentemente problematiza todas as hierarquias e divisões estéticas relacionadas ao binômio arte/artesanato, e Escobar utiliza esse fato para argumentar em favor da força disruptiva das práticas artísticas indígenas no panorama da arte contemporânea na América Latina (1992).

O texto de Escobar evidencia justamente os debates intelectuais que embasam interpretações da obra de Isidrez fora do Paraguai, principalmente aquele que diz respeito ao valor cultural do artesanato. Esse debate possui raízes históricas profundas, ancoradas numa divisão entre o utilitário e o não utilitário e entre o artístico e o decorativo. Ele ganhou novo impulso como parte de esforços de revisão e reavaliação de práticas artísticas marginalizadas ou totalmente excluídas por certas estruturas intelectuais canônicas. Por estarem comprometidos com essas transformações, artistas, intelectuais e curadores debruçaram-se sobre mídias como os têxteis e a cerâmica e sobre o trabalho de artistas autodidatas ou populares com o intuito de recuperar fazeres e saberes alternativos. Aqui, artesanato, arte popular, tradições vernaculares e saberes ancestrais existem em relação uns com os outros, compartilhando terrenos e desestabilizando a rigidez de quaisquer categorias predeterminadas. A consequência direta das tentativas de institucionalização dessas práticas é a abertura de novos espaços de representação. Juntamente com apelos urgentes pela diversificação de coleções e práticas, o imperativo da descolonização das práticas institucionais também tem sido ameaçado pela inclusão da arte indígena contemporânea nos programas de museus no mundo todo. A visibilidade exponencial da obra de Isidrez pode ser compreendida à luz desses fenômenos.

Em se tratando do trabalho em si, suas técnicas pertencem a uma tradição guarani. Entre essas tradições está a confecção manual das peças – sem a utilização de tornos –, a queima em forno de madeira, a pigmentação com carvão e a sábia utilização de dois tipos de terra (uma clara e a outra escura) para fazer a argila. Essa abordagem material mais uma vez remete às estruturas contextuais essenciais por meio das quais podemos apreciar essas obras – quer estejam elas relacionadas ao debate sobre arte/artesanato ou às visões de mundo indígenas. É vital compreender como esses debates permitiram a uma artista como Isidrez expor numa galeria de arte contemporânea e adentrar o palco principal da arte internacional. Ao contrário de suas técnicas, a temática da obra de Isidrez não tem nada de tradicional. Sua cerâmica retrata figuras que se assemelham a dinossauros ou anfíbios esféricos com várias cabeças. Essas criaturas fantásticas são quimeras, os seres inatingíveis da imaginação de Isidrez. Ao passo que Escobar as descreveu como alucinatórias, fantásticas e mesmo barrocas (2024), o denominador comum a todos os bichos que tomam vida em seu ateliê é sua fofura absoluta. Com suas formas roliças, desproporções, grandes bocas abertas, bicos, olhos pequenos e contornos arredondados, as pequenas criaturas são adoráveis.

Na escrita contemporânea, “o fofo” é uma categoria estética porosa encontrada amplamente, desde os rostos de bebês até bens de consumo, moda e arte. Trata-se de uma estética “suave” que emerge na cultura de massa, e não na alta cultura; tal estética prospera na vulnerabilidade, e não na dominância, e seu parentesco com a ausência de poder ajuda a visibilizar as ligações forçadas entre a arte e a cultura da mercadoria. De acordo com Sianne Ngai, “se o afrouxamento da tensão entre arte autônoma e a forma da mercadoria é o acontecimento que talvez mais tenha impactado o desenvolvimento da arte como um todo no século vinte (e alterado a teoria e a prática da arte de vanguarda em particular), poderíamos interpretar o efeito 'relaxante' da fofura como uma alegoria do desenvolvimento que, em última instância, gera sua própria hegemonia cultural” (2022). Em outras palavras, a sobreposição de arte e mercadoria à la Warhol determinou o modo como definimos e distinguimos a arte do restante (se um sapato, uma fotografia ou um comercial podem ser arte, o que dizer de sua superioridade?). O “fofo” é consequência direta e exacerbação da arte enquanto mercadoria.

Assim, é exatamente a qualidade amável das esculturas de Isidrez que fornece a chave para sua maior complexidade. A aparente inocuidade das criaturas, que têm raízes nas tradições populares e no folclore, por outro lado esconde um subtexto assertivo e perigoso. Advindas da cultura de massa, do artesanato e do popular, elas contrastam com as hierarquias das artes plásticas canônicas. Além disso, por terem circulado em diferentes estratos do sistema capitalista – do mercado da arte ao mercado em si –, elas exacerbam o status flutuante da arte enquanto mercadoria, desestabilizando o solo sobre o qual seus sistemas de avaliação são construídos. Isto quer dizer que a combinação de artesanato e fofura de Isidrez corporifica o singelo e despretensioso, mas também dá forma ao marginalizado, à base, ao insurgente que se mobiliza contra o poder e os poderosos.

Esta exposição na Gomide&Co marca uma nova fase na carreira da artista, já que, pela primeira vez, ela está sendo representada por uma galeria comercial fora do seu país que tem apoiado sua prática escultural de modo sistemático, retirando-a dos mercados nos quais sua obra circulava habitualmente. Esta exposição nos dá a oportunidade de refletir mais profundamente sobre as propriedades estéticas das esculturas apresentadas, com plena consciência das alterações em sua função em diferentes contextos. Poderemos descobrir que a obra de Isidrez oferece perspectivas acerca da erosão das hierarquias estéticas, da identidade e da inclusão, das redes de produção e consumo e dos limites do agenciamento da arte no perímetro do capitalismo. O comportamento de suas criaturas de cerâmica nos circuitos de um mercado de arte hegemônico e, por sua vez, as eventuais reformas que isso possa gerar permanecem uma incógnita.

Referências:

BASTOS, Augusto Roa. Paraguay: una isla rodeada de tierra. In: Antologia de El Correo. El Correo UNESCO, maio – junho, 1986, p. 30.

ESCOBAR, Ticio. Identity and myth today. Third Text, v. 6, n. 20, 1992, p. 23-32.

ESCOBAR, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular. Asunción: Centro de Artes Visuales del Museo del Barro, 2011.

ESCOBAR, Ticio. Parallel modernities: notes on artistic modernity in the Southern Cone of Latin America: the case of Paraguai. Tradução de Hilary Macartney. Art in Translation, v. 3, n. 1, 2011, p. 118.

ANREUS, Alejandro; GREELEY, Robin Adèle; SULLIVAN, Megan A.; ARNOLD, Dana (org.). A companion to modern and contemporary Latin American and Latina/o art. Newark: John Wiley & Sons, 2021.

NGAI, Sianne (org.). The cute. Londres: Whitechapel Gallery; MIT Press, 2022.

ESCOBAR, Ticio. Julia Isidrez. In: PEDROSA, Adriano (org.). Foreigners everywhere – Stranieri ovunque. Venice: La Biennale, 2024, p. 288.

[1] Ticio Escobar é um advogado, curador, professor e crítico de arte paraguaio. Foi Ministro da Cultura do Paraguai (2008-2012) e diretor do Museo del Barro em Assunção. Escreveu vários livros sobre arte e cultura na América Latina e recebeu prêmios e distinções internacionais por sua contribuição à cultura e ao patrimônio de seu país.

[2] Ressalva: fui membro da equipe curatorial.

[3] O autor Augusto Roa Bastos notoriamente descreveu o Paraguai como uma ilha cercada de terra.

EN

Julia Isidrez – from craft to cute

Sofia Gotti

Julia Isidrez’s clay sculptures trouble and enlighten many issues that define cultural debate today – from indigeneity and identity politics to craft. When observing where her work has been, where it has been exhibited, sold, and how it has been interpreted, we see these debates play out. Difficult questions like “Is it craft or popular art? Is it indigenous contemporary art? Is it utilitarian or sculptural?” arise. However, while her work might have once been dismissed as craft, folk or popular, today it is centrepiece of contemporary art exhibitions and critical writing. Part of the grander scheme of reclaiming what was excluded on the basis of identity or medium, her work is finding a new space of representation within institutions. In concert with such efforts, this text offers a contextual reading of her work, as well as a closer visual analysis of the “cute” aesthetics of the sculptures.

Isidrez grew up in Itá, Paraguay, where her mother Juana Marta Rodas started the successful ceramics atelier Isidrez now runs, working independently and on commission. Among scholars and curators of Latin American art, her work has been well known and awed for decades. In Paraguay, it is present in major national and private collections. High profile academic art publications like the journal Third Text (1992), or the recent A Companion to Modern and Contemporary Latin American and Latina/o Art (Wiley Blackwell, 2020) feature Isidrez thanks to the essential contributions of Ticio Escobar[1]. Her work was also shown in international exhibitions like Documenta (13) in 2012. Most recently, Adriano Pedrosa featured Isidrez in the 60th Venice Biennale titled Foreigners Everywhere, where one of the principal lines of investigation lay in the contemporary expressions of indigenous making, also visible in families of practicing artists.[2] Despite the widely cited notion that Paraguay is “an island surrounded by land,” and a place where cultural infrastructure is limited, there is no question that Isidrez’s work has great resonance across borders.[3] Yet, there is a marked difference between the circulation and appreciation of her works inside and outside of Paraguay.

Inside of Paraguay, utilitarian objects made in the atelier thrive within a domestic market through fairs. Simultaneously, the work has been awarded the most prestigious national art prizes, and it is permanently exhibited in the Museo del Barro, the first museum of the capital endeavouring to sustain a contemporary art programme. The museum exhibits indigenous art or “rural art” on equal footing to what Ticio Escobar, one of the museum’s founders has termed “urban art” or “erudite art”, of the “critical illustrated tradition” (2011). In fact, a consideration of epistemologies of European or indigenous derivation alongside each other is central to Escobar’s and the Museum’s rhetoric. Escobar has reserved a special place to Isidrez and Rodas in his writing where he discusses their work as marking the threshold between the urban and the rural, between the artist and the artisan (2011). Isidrez specifically self-identifies as mestiza, meanwhile she employs ancient Guaraní techniques like coil building (colombino) to make her ceramics that circulate in the field of contemporary art. Her position on the border of the urban and the rural, then, inherently troubles all aesthetic hierarchies and divisions connected to the art/craft binary, and Escobar uses it to make a case for the disruptive force of indigenous art practices within the panorama of contemporary art in Latin America (1992).

Escobar’s text foregrounds exactly those intellectual debates that frame interpretations of Isidrez’s work outside of Paraguay, chief among them one about the cultural value of craft. This debate has deep historical roots, anchored to a division between the utilitarian and not, and between the artistic and the decorative. It has gained renewed energy as part of efforts to revisit and reevaluate artistic practices that certain canonical intellectual frameworks cast to the margins or excluded altogether. Committed to such transformations, artists, scholars and curators have turned to media like textiles or ceramics, and to the work of self-taught or popular artists with the aim of reclaiming alternative ways of making and knowing. Here, craft, popular art, vernacular traditions and ancestral knowledges exist in relation to each other, sharing ground and destabilising the rigidity of any given category. The direct consequence of attempts to institutionalise such practices is the opening up of new spaces of representation. In tandem to urgent calls to diversify collections and practices, the imperative to decolonise institutional practices has also engendered the inclusion of contemporary indigenous art within museum programmes worldwide. An exponential visibility of Isidrez’s work can be understood in relation to these phenomena.

Turning to the work itself, its techniques are ones that belong to a Guarani tradition. These include hand coil building, wood oven cooking, pigmenting with coal and the sapient use of two different types of earth to make the clay (one light, the other dark). This material approach leads us to consider again the essential contextual frameworks that we can appreciate these works through – whether linked to the art/craft debate or to indigenous worldviews. It is vital to understand how these debates have made it possible for an artist like Isidrez to exhibit in a contemporary art gallery and to be on the centre stage of international art. Unlike their techniques, the subject matter of Isidrez’s work is anything but traditional. Her ceramics figure hybrid dinosaur-like or pluri-headed spherical amphibians. These fantastical creatures are chimeras, the unattainable beings of Isidrez’s imagination. While described by Escobar as hallucinatory, fantastical and even baroque (2024), the common denominator to all the bichos that come to life in her atelier is their absolute cuteness. With their chubby forms, disproportions, large open mouths, beaks, small eyes and rounded contours, the little critters are adorable.

In contemporary writing “the cute” is a porous aesthetic category that can be found everywhere from babies’ faces, to consumer products, fashion and art. It is a “soft” aesthetic that emerges in mass culture as opposed to high art; it thrives on vulnerability rather than dominance and its kinship with powerlessness helps make visible art’s forcible bonds to commodity culture. According to Sianne Ngai, “if the slackening of tension between autonomous art and the commodity form is the one development that has arguably had the greatest impact on the development of twentieth-century art overall (and on changes in avant-garde theory and practice in particular), one might read the 'relaxing' effect of cuteness as an allegory of the development leading to its own eventual cultural hegemony” (2022). In other words, the overlaying of art and commodity à la Warhol has determined how we define and distinguish art from the rest (if a shoe, a photograph or an advert can be art, what comes of its superiority?). “Cute” is a direct consequence and exasperation of art as commodity.

The amiable quality of Isidrez’s sculptures, then, is precisely what offers a key to their greater complexity. The seeming innocuity of the critters, which have their roots in popular traditions and folklore, instead contains an assertive and dangerous underside. Emerging from mass culture, from craft and the popular, they contrast the hierarchies of canonical fine arts. In addition, while circulated in various strata of capitalist system – from the art market to the actual market –, they exacerbate the fluctuating commodity status of art destabilising the grounds its valuation systems are constructed upon. This means that in Isidrez’s combination of craft and cute at once embodies the low and unassuming, but also gives form to the underdog, the grassroots, the insurgent, which mobilise against power and the powerful.

This show at Gomide&Co marks a new phase in the artist’s career, as for the first time she is being represented by a commercial gallery abroad that is systematically supporting her sculptural practice, uprooting it from the marketplaces where it circulated. This exhibition offers us the opportunity to lend further reflection to the aesthetic properties of the sculptures on display with clear cognisance of its shifting role in different contexts. We may discover how Isidrez’s work offers perspectives on the erosion of aesthetic hierarchies, identity and inclusion, networks of production and consumption, and on the limits of art’s agency within the perimeters of capitalism. How her ceramics creatures may behave within the circuits of a hegemonic art market, and how this in turn is prone to reforming in accordance to them, remains to be seen.

References:

BASTOS, Augusto Roa. Paraguay: una isla rodeada de tierra. In: Antologia de El Correo. El Correo UNESCO, May – June, 1986, p. 30.

ESCOBAR, Ticio. Identity and myth today. Third Text, v. 6, n. 20, 1992, p. 23-32.

ESCOBAR, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo: cuestiones sobre arte popular. Asunción: Centro de Artes Visuales del Museo del Barro, 2011.

ESCOBAR, Ticio. Parallel modernities: notes on artistic modernity in the Southern Cone of Latin America: the case of Paraguay. Translation by Hilary Macartney. Art in Translation, v. 3, n. 1, 2011, p. 118.

ANREUS, Alejandro; GREELEY, Robin Adèle; SULLIVAN, Megan A.; ARNOLD, Dana (ed.). A companion to modern and contemporary Latin American and Latina/o art. Newark: John Wiley & Sons, 2021.

NGAI, Sianne (ed.). The cute. London: Whitechapel Gallery; MIT Press, 2022.

ESCOBAR, Ticio. Julia Isidrez. In: PEDROSA, Adriano (ed.). Foreigners everywhere – Stranieri ovunque. Venice: La Biennale, 2024, p. 288.

[1] Ticio Escobar is a Paraguayan lawyer, curator, teacher and art critic. He was Paraguay's Minister of Culture (2008-2012) and director of the Museo del Barro in Asunción. He has written several books on art and culture in Latin America and has received international awards and distinctions for his contribution to his country's culture and heritage.

[2] Disclaimer: I was part of the curatorial team.

[3] Author Augusto Roa Bastos famously described Paraguay as an island surrounded by land.