Maria Lira Marques: Obras recentes

Não se deve começar a escrever o texto se não for por onde começou a conversa.

Ali, onde se nasce e se ganha um nome e um chão e, se houver sorte, um pai e uma mãe. No Jequitinhonha, o rio, o vale – a terra cindida pelo corpo de água sinuoso, o rio cheio de peixes do topônimo indígena.

Maria Lira Marques Borges, herdeira e vizinha dos maxacalis, povo originário daquelas paragens do nordeste de Minas Gerais, cresceu, assim como eles, desconhecendo fronteiras muito estritas entre o que se chama vida ou aquilo que identificamos como arte – seja na religião, na festa, na organização comunitária ou na vida doméstica.

Com o pai, Tarcísio, achou os primeiros insumos que utilizou para escultura – a cera de abelha que ele usava como sapateiro para revestir a linha de costurar o couro. Com essa matéria, moldou pela primeira vez, sentiu o gesto criador que vinha das mãos. A mãe, Odília, filha de uma Lira mais antiga, a avó de quem a artista recebeu o nome, executa peças de argila crua pintada com tinta adquirida no comércio de Araçuaí.

Para reforçar o barro, catado na beira do rio, a mãe adiciona componentes como o trigo, para dar liga, e a cinza, para melhorar a propriedade de queima — antigas técnicas de origem indígena e africana que passam de geração em geração. Ela cria presépios que são oferecidos aos vizinhos, que não deixam de lembrar à senhora que lhes prepare as estatuetas na época do Natal, comprovando sua popularidade.

No mercado de Araçuaí, Lira passa a ter contato com as artesãs e suas técnicas de produção de utilitários em cerâmica: botijas, caqueiros, panelas, talhas. Observa, pergunta, obtém informações técnicas importantes. Por que é vermelho? Porque é queimado. E este cinza? É a tabatinga. Descobre que a espiga de milho e a casca do coco são usados para levantar as paredes dos potes e para conferir-lhes texturas que decoram suas superfícies.

Antes de se chamar Araçuaí, o aldeamento tinha o nome de Calhaus, pela presença de muitas pedras na região, os mesmos seixos de quartzo que muitos anos depois aparecerão no trabalho de Lira, como suporte de suas pinturas de animais. Situada bem no meio do curso do rio, a cidade é uma espécie de ponto de ligação no Vale. Conecta Caraí, Baixa Quente, Itinga, Santana do Araçuaí, Minas Novas, Itamarandiba, pequenas cidades que abrigam diferentes tradições de cerâmica, algumas que irão gerar grandes artistas que serão reconhecidos num futuro próximo, pavimentando o caminho para Lira.

Em Caraí, Ulisses Pereira Chaves, sua irmã, Ana Pereira Chaves, e outros descendentes e agregados criam um imaginário mitológico. Na mesma cidade, Noemisa Batista dos Santos, tal qual uma cronista, compõe cenas do cotidiano quase fotográficas de tão narrativas. Em Santana do Araçuaí, imperam Isabel Mendes Caldeira e Placidina Fernandes do Nascimento, com as impressionantes “bonecas”, verdadeiras transmutações dos potes utilitários em figuras humanas muito expressivas.

Nos anos 1970, as bonecas ganham os centros urbanos do Sudeste em exposições e lojas de artesanato, promovendo a riqueza cultural do Vale do Jequitinhonha em contraste com sua imagem de “vale da miséria”. A beleza da arte ajuda a revelar a dureza da vida dos moradores da região sob a omissão histórica do Estado, que desde os tempos da exploração de ouro e diamante definiram uma política extrativista para o Vale. Depois da mineração, vieram os eucaliptais, voltados para a produção de carvão vegetal e celulose. Não foi até o século 21, com os governos federais de esquerda no Brasil, que muitas dessas populações, principalmente nas áreas rurais, receberam saneamento básico e eletricidade.

É neste contexto que Lira iniciará sua trajetória, ao lado do frei Chico (Francisco van der Poel, OFM), o religioso holandês que lhe ajudou na descoberta da vocação artística. Com ele, fundou em 1971 o coral Trovadores do Vale e, posteriormente, o Museu de Araçuaí, inaugurado em 2010. Como musicóloga, coletou centenas de horas de gravação de canções de domínio público, que apresentava no coral, solo ou em duetos acompanhada pelo frade franciscano ao violão.

Na juventude, assisti Lira interpretar algumas dessas canções na TV estatal de Minas Gerias, com seu timbre pessoal e afinação impecável. Sua figura impressionante, doce e compenetrada ao mesmo tempo, com a pele escura e as tranças caídas ao ombro. Não imaginava que, naquele momento, ela já desenvolvia havia muito um trabalho visual tão potente, que embora esteja diretamente ligado à tradição do chamado “artesanato” do Vale, não pode ser definido estritamente como parte dele.

No verbete dedicado a Lira no “Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro”, Lélia Coelho Frota nota que “diversamente das poteiras e paneleiras de Araçuaí, ligadas a ambientes rurais que pertencem a grupos ou linhagens femininas nos quais fazer louça de barro é ofício de tradição na entressafra, Lira já surgiu com uma fisionomia mais urbana, com um campo mais aberto para desenvolver uma linguagem expressiva autônoma.”

Seus primeiros trabalhos, que conhecemos sobretudo por reproduções, são pequenos conjuntos escultóricos com múltiplas figuras saídas de uma plataforma moldada também em barro. Constam entre eles uma cena de Enchente em Araçuaí (1970s), um pequeno Presépio com menino Jesus negro (1980s) e uma Aldeia africana no passado (s.d.), que comunicam não apenas a inclinação social de sua visão artística, como também a reivindicação da ancestralidade africana e indígena enquanto chave para todo seu trabalho.

Por esta mesma época, Lira se dedica à criação de bustos e máscaras. Essas últimas estão entre suas obras mais identificáveis, com o mesmo tipo de modelagem a partir de chapas de argila abertas à mão e moldadas com as pontas dos dedos. É uma cerâmica monocromática, com traços fisionômicos sulcados com o uso da ponta seca e ressaltados com tonalidades mais escuras, que conferem uma dramaticidade e uma simplificação muito grande nas expressões. Essas máscaras não guardam semelhança com o trabalho de nenhum outro artista do Vale que eu conheça.

A ligação com a arte negra é uma opção declarada da artista. Para Lira, “a arte africana parece a de um pessoal que está lutando: é de espada, é de flecha… e quando eu olho a outra arte [europeia], todo mundo está lá sentadinho, parece que tem mais aquela tranquilidade. A outra [africana] parece que mexe mais com a gente” . Um outro trabalho dessa etapa inicial, segundo a artista, narra a marginalização que encontrou ao longo da construção de sua carreira artística: Me ajude a levantar (s.d.) apela ao mesmo tempo para a solidariedade entre as pessoas, para que não desistam de se afirmar nas suas lutas. Esse também foi o título dado ao livro publicado em 1983, com um longo depoimento seu, uma peça fundamental no entendimento de seu percurso.

Nos anos 1990, Lira inicia outro corpo de obra, possivelmente o mais numeroso a que se dedicou até agora e ao qual dá o título de Meus bichos do sertão. Essas obras representam uma partida da escultura para uma obra eminentemente bidimensional. O que elas trazem de mais fascinante à primeira vista é a criação de uma técnica original de pintura, que emprega diversos pigmentos minerais, os mesmos utilizados na cerâmica, misturados numa têmpera-cola aplicada com firmeza sobre o papel. Na maior parte dos casos, as cores são meticulosamente separadas, criando jogos de contraste entre tons terrosos, ocres, laranjas e beges. Em outras obras, é a própria mistura dos tons que define um fundo manchado, numa explosão laval.

Num segundo momento, é o próprio tema que se destaca de maneira evidente. A artista não é afeita aos impulsos nominativos para classificar os animais que retrata copiosamente nesta série de pinturas, por isso mesmo acrescentou o pronome possessivo ao seu título, deixando claro que trata de bichos imaginários. São peixes com patas, aves de cinco patas, quadrúpedes com corcovas improváveis — embora possam sugerir piaus e piranhas, jacus e seriemas, preás e caititus.

Uma aproximação que me parece oportuna é a dessas obras sobre papel com os bestiários que há alguns anos circulam em publicações acadêmicas documentando animais extintos mantidos pela tradição e desenhados pelos povos falantes da língua maxacali, habitantes da mesma região de Lira. Ou ainda poderia se propor um paralelo delas com as pinturas de bichos do acreano Chico da Silva. Ou, ainda, se pensar na sua relação ancestral com as pinturas rupestres das cavernas do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu, no Norte de Minas.

Para tentar, mesmo que timidamente, definir algumas linhas de força desse trabalho, o terceiro ponto a ser destacado é a composição, que recorre a um método rigoroso de colocação da figura no espaço. Primeiro isoladamente, depois recorrendo a mínimos elementos paisagísticos como linhas e motivos florísticos e, finalmente, em complexos diagramas com repetidas formas ovais e mandalas. Nesse sistema, impressionantemente controlado e econômico e, ao mesmo tempo, quase obsessivo, subjaz uma profunda comunhão entre terra, paisagem e fauna, unidos em matéria, tratamento e tema. Para tornar as coisas mais interessantes, algumas dessas figuras passam para a pedra, prescindindo do suporte pictórico plano e aderindo diretamente a um elemento deslocado da natureza.

Com dezenas de obras concluídas nos últimos três anos, a produção atual de Lira reunida nesta mostra revela um fôlego exemplar. A exposição acontece num contexto mais amplo de mudança no circuito das artes visuais no Brasil, em que são cada vez mais notáveis os esforços de grandes museus, exposições temporárias e galerias comerciais no sentido de ampliar o espectro étnico-sócio-cultural de seus programas, sobretudo no que diz respeito a autores que, como Lira, tenham na herança cultural africana e indígena o norte da sua produção. Esse fato louvável não pode vir sem uma série de reflexões críticas, que poderemos apenas deixar anotadas nesta apresentação que já se estende.

Por um lado, deve-se comemorar os progressos feitos no alargamento do cânone. Poéticas como as de Lira não podem mais ser enquadradas como casos isolados ou dentro de uma divisão esquemática ente artistas populares e eruditos. Elas pertencem a uma compreensão mais alargada do nosso processo moderno, na qual os chamados “artistas populares” respondem a uma série de anseios diferentes daqueles dos artistas dos grandes centros. Há uma saudável descentralização, em que o artista não é exclusivamente produto das elites metropolitanas. Uma característica dominante nessa revisão da figura do artista acarreta entender a conexão entre diversas esferas da vida entrelaçadas com a arte, para além do seu circuito estrito — e aqui não se deve omitir a militância política de Lira, seu trabalho como educadora e líder comunitária.

Parafraseando a artista, é fundamental continuar a luta para que esses esforços ultrapassem uma perspectiva momentânea, entendendo-os como início de um processo mais amplo que demora décadas para se cumprir, depondo estruturas coloniais muito antigas. Algumas perguntas finais não devem escapar: num contexto em que o Estado abandona promoção da diversidade étnica como política pública, a execução dessas políticas por parte da sociedade civil pode atingir o mesmo efeito? O mercado de arte é capaz de oferecer alguma agência para que essas obras cumpram seu papel mais integralmente? Ou, ao contrário, ele anula o papel disseminador dessa obra entre as camadas intermediárias da sociedade, ao torná-la mais elitizada? Sua inclusão nesse contexto pode contribuir de fato, como deveria, para que o nosso chamado mundo da arte seja mais parecido com nossa sociedade?

Algumas dessas perguntas ganham conotações diferentes no momento atual, mas a maior parte delas é tão antiga quanto o surgimento da obra de Lira e de muitos dos seus pares — que ainda merecem maior atenção crítica. Que elas ressurjam agora trazidas por um trabalho com o ímpeto formal e a relevância política deste é uma das raras fortunas do nosso tempo.

Rodrigo Moura