Alex Červený Brasil, 1963

[...] “Der zeit ihre kunst. Der kunst ihre freiheit” — “ao tempo sua arte, à arte a sua liberdade”, principalmente a liberdade.

Com cerca de 40 anos de carreira, Alex Červený (1963) faz pintura, gravura, desenho e ilustração. O trabalho de Červený alude a um mundo fantástico, no qual se misturam personagens bíblicos e mitológicos, fauna, flora e paisagens surrealistas. A relação com o texto e narrativas de todos os tempos – desde a antiguidade até as telenovelas – e com o corpo é latente na produção do artista. A seguir, apresentamos uma entrevista inédita do artista conduzida pela curadora Fernanda Pitta.


Fernanda Pitta: Alex, conta um pouco do seu processo de formação. Como foi seu contato com a produção, o fazer artístico, nesse ambiente experimental, livre, não formal, de aprendizado, e tão precoce  diferentemente do sentido que talvez hoje seja mais comum, de uma formação profissional já universitária, enquadrada vamos dizer assim no sistema da arte contemporânea. Como você acha que esse processo estabeleceu parâmetros para o teu trabalho?

Alex Červený: Acho importante falar da minha formação, desde a pré-escola, no Experimental da Lapa. Escola referência de ensino que tinha uma carga muito forte de expressividade, de atividades expressivas. Tive professores de música ultrassensíveis, expressão corporal, construção. Em algum momento entrou nessa escola um professor de artes, o Valdir Sarubbi. Foi então que eu, aos 14 anos, comecei a frequentar o Ateliê Livre. Dos 14 aos 18 eu fiquei muito com ele que, percebendo minha habilidade com o desenho, com o papel, encaminhou-me para gravura, com o que havia de possível, que era fazer gravura em metal, com a Selma Daffré, que foi uma mestra excepcional, graças a ela eu posso dizer que sei tudo de gravura. A gente fazia de tudo, todo o processo, até a impressão. Logo me tornei impressor. No momento de entrar na faculdade, coisas mais interessantes estavam urgindo na minha vida, entre elas o circo. No circo eu realmente tive um ensino. Se for para ter uma escola artística, eu frequentei a escola de circo e acho que por uns bons dois anos. Eu batalhei para montar uma formação minha. Foi uma chance única, que eu tive coragem de agarrar. Eu fui pensar sobre isso recentemente, poucas coisas na vida adulta, na vida profissional, que você pode “usurpar”, que pode botar na cabeça, como um turbante ou uma coroa, e dizer assim: “eu sou um artista”. Se você fizer isso como dentista ou médico você vai se dar mal (risos).

 

FP: Como se construiu a sua relação com a história da arte?

AC: Acho que ainda está enraizado na infância, naquela ideia banal de ser arqueólogo. A primeira porta foram os livros. Minha tia Célia era daquelas pessoas que comprava coleções de livros de caixeiros viajantes, Delta Larousse, Barsa. Entre essas coleções havia uma de história da arte, bem vistosa, e eu adorava ler aquilo, ver todas as figuras. Eu lia, ia guardando vocabulário. Lia os créditos, as letras menores. Ia gravando nomes de museus, nomes de lugares, que depois eu fui crescendo e fui atrás. Eu também adorava a história da arte e a arte. Havia uma curiosidade natural, e assim que pude começar a viajar, visitar museus virou um objetivo. E talvez o fato arqueológico mais importante, no qual me aprofundei, foram as linhas de Nazca (geoglifos realizados no deserto de Sechura, no Peru, entre 500 a.C. e 500 d.C.). Essa parte tão exótica, que estava aqui do outro lado da história da arte, entrou na minha vida totalmente por acaso.

 

 

Vou começar contando a curiosidade da coincidência. Eu estava trabalhando num projeto pedagógico no sul do Pará, numa comunidade ribeirinha. Estava preparando uma aula para professores locais observarem como conduzir uma sequência didática, misturando a leitura de um livro com arte. A gente fez uma leitura do Gulliver, das Viagens de Gulliver, e em seguida, trabalhamos o desenho, e a gente escolheu fazer um Gulliver gigante, no chão, como se fosse um tapete, um tapete gigante de folhas, para ser visto do céu. 

Logo veio a história de Nazca. Eu mergulhei de cabeça nessa história, nessa surpresa. Fui levado a Nazca em 2005. Ai a gente começou uma viagem superinteressante, visitando zonas arqueológicas. Eu fui aprendendo e convivendo com esses pesquisadores na região, que fervilham nesse lugar. Em Nazca e Palpa, você vai conhecendo um monte de equipes, de cineastas, fotógrafos, gente que está ali trabalhando nas linhas. Eu adoro, fiquei encantado. Eu gosto muito de uma ideia, vou citar um amigo psicanalista, que cita muito Bion (Wilfred Bion), que descreve a insígnia da cidade de Paris, Fluctuat nec mergitur ("sacudido pelas ondas, [o barco] não se afunda"), uma frase que aparece em muitos dos meus trabalhos. Tem esse significado de não se debater, se deixar levar pela correnteza, e ver aonde vai. Essa é a viagem.

 

FP: Como elas entram no teu trabalho, a experiência, a imersão, com pesquisadores? Você fez esse acompanhamento, imersão, descoberta junto com pesquisadores, de naturezas distintas, depois isso vem para o teu trabalho. Como isso vem como referência, tema, mas também procedimento, forma de imaginação, modo de pensar o signo e a imagem?

AC: Esse trabalho justamente de Nazca, essa pequena bolsa que a gente ganhou, e depois as bolsas para expor em galerias os resultados dessa pesquisa. O bacana foi isso, toda a estrutura oficial, de pesquisadores graduados, comigo, “o independente”, o artista. Então eu me desdobrei para fazer uma série, entrei na história do cliché-verre, fazendo um paralelo da superfície do vidro com a fuligem onde eu desenhava, com o próprio deserto, que é feito de fuligem vulcânica. Só que eu retomo aquilo, e aquilo se transforma de novo, em outro desenho, com outras memórias, todo o dia eu retomo trabalhos começados, começo um trabalho novo e vou depositando neles essas camadas, essas vivências, que se conectam.

Eu vou descobrindo que quando eu vou buscar uma referência, vou desvelando todo um universo. Essas histórias vão se sobrepondo no papel, de alguma forma, eu misturo com questões minhas, com as coisas que eu tenho que lidar. Eu faço essa mistura da vida real, com memórias, com a música que está tocando, com o que está passando na televisão. Eu agarro, eu incluo.

 

 

FP: Tem isso no seu procedimento de deixar as coisas decantarem, adquirirem camadas, irem e voltarem. Há trabalhos que são longos, não só as pinturas, que me fazem até cogitar se você entende tudo como um grande trabalho  uma obra única...

AC: Chegou um momento que eu falei, não importa, sou eu, eu e o mundo, os mundos internos, tudo isso está valendo. Inclusive essa busca de fazer arte para mim mesmo, aproveitar essa chance, buscando essa salvação, é como eu salvo o meu dia. O tempo é uma espécie de água, de cola, do trabalho. Por isso nunca caí na bobeira de destruir trabalhos, como se eles não me representassem, eu guardo, porque tenho a chance de “corrigir” esses erros, retomar, nem que seja por ser um papel maravilhoso, que posso passar uma cor por cima. Alguns trabalhos eu comecei a perceber que se arrastavam, eu comecei a chamá-los de long plays, eram pinturas que eu não conseguia terminar, e que entendi que não havia um prazo para isso. O tempo entrou assim como ingrediente.

Por isso que eu entendo a arte não como uma profissão, uma área de pesquisa como outra qualquer. Começa com esse poder se autointitular artista. Mas também, pelo fato do artista poder se dar a fantasia de entrar num mundo mágico, se ele quiser, como é meu caso, onde coincidências fazem sentido. E que acontece nesse espaço que é o ateliê, onde você deixa as coisas acontecerem com o tempo. O mágico é o mental, são as questões mentais de conviver com esses trabalhos inacabados e conversar com eles diariamente, de vez em quando um te responde alguma coisa, e você vai construindo. 

Eu gosto de ir para o outro lado, gosto de guardar esse tempo e deixá-lo decantar. É a liberdade que eu tenho por ter feito essa escolha. Fico satisfeito por isso hoje ser reconhecido.

 

FP: Em seus primeiros trabalhos, o desenho foi a linguagem escolhida. Mesmo quando você faz pintura, a gente percebe essa presença dessa imagem reproduzível, viajante, que você produz, mas também que captura. Parece que você se vale dessa capacidade móvel, epistolar, das imagens desenhadas e gravadas e conta com a forma como elas habitam nossa memória e imaginários. Você já comentou que, inicialmente, sentia-se um pouco deslocado com a escolha desses meios considerados “tradicionais” ou menores...

AC: Sim, isso fica evidente na questão do desenho — se relaciona com o problema do tempo que eu expliquei antes — e que nesse momento era algo considerado como pertencente à academia tradicional. Precisava, depois de Duchamp, “chutar o balde”, tudo era arte e o mais legal era quando não usava as coisas consideradas superadas. Eu via uma coisa que era evidente, entre os artistas jovens em geral — você vê isso até no Andy Warhol — começar pelo desenho, cheio de “enfeitinhos”, maneirismos. Todos começamos na arte por aí, por essa escrita caligráfica do desenho. Daí era engraçado porque chegava uma hora que o artista precisava romper com isso para começar uma coisa adulta. Para vestir seu minimalismo, seu conceitual, seu geométrico, o que fosse. É como se eu tivesse me recusado a cruzar essa cerca, como se eu tivesse permanecido numa adolescência estética. O Betito, esse meu grande amigo, um dia me perguntou, vendo minha persistência, você tem fé no ícone, não é mesmo? E eu penso que tenho.

 

FP: Você tem essa crença no ícone, mas também não renuncia à palavra. A sua maneira de pensar a imagem não prescinde da palavra. O elemento narrativo da imagem está às vezes referendado, às vezes talvez complexificado pelo elemento da escrita na obra, uma narrativa que ora conflui para a imagem, ora se afasta dela, ou vai criando outras camadas de sentido. Traz um algo de um descolamento, que vem com humor, com ironia. O texto às vezes funciona muito como apaziguador dessa crença, dessa devoção de maneira irrestrita à imagem.

AC: Sim, no título também. O texto aparece no meu trabalho desde o começo, por essa espécie de simbiose. Acho que desde a assinatura, como assinar, inventar o meu nome artístico. Trabalhar com o instrumento pena, tanto do da arquitetura quanto com instrumento tradicional de caligrafia, caminhava para a palavra. Trabalhar sempre essa relação do texto com a imagem, de alguma forma eu gostava. Eu sempre soube bem que imagens eu queria, mas não sabia dos textos, não me importava. Como uma Hilma Af Klint, assim, “psicografando”, porque eu achava bonito, queria que tivesse um texto ali. Poucas vezes o Sarubbi vinha interferir no trabalho, e uma vez me perguntou, mas o que você está escrevendo afinal? Eu disse que não sabia, que gostava da caligrafia. Ele fez uma cara que deu a entender que escrever é uma coisa séria, se está escrito, as pessoas vão tentar decifrar, e se não há o que decifrar, vai ser uma frustração. Eu passei então a buscar esse sentido. Diminuiu a quantidade de texto, começaram a vir palavras que eu achava interessantes. Foi indo por aí o negócio da palavra.

A vontade de escrever, essa invasão da escrita, já num outro momento, na minha pintura, veio da observação de como somos bombardeados pela palavra.

Eu comecei isso numa exposição lá atrás, “o que eu vou escrever” me perguntei, e disse a mim mesmo: Alex agora você vai preencher isso de texto. Fui treinando a letra de letrista no pincel, fui preenchendo de nomes. Quando você entra no ritmo, no transe da pintura em si, as coisas saem mais fáceis.

 

 

FP: As enumerações te atraem! Diagramas, cartografias te servem tanto para mapear o espaço quanto o próprio corpo. São todas formas de “racionalização” das coisas, mas você os subverte para um registro pessoal, que tem algo de um universo próprio. Você vai dos rios, aos temas bíblicos, das cartografias geográficas às amorosas. Como aparecem os personagens na tua obra? 

AC: Eu sempre recomendo aos jovens artistas fazer psicanálise. Certa vez, tive um episódio de crise de ansiedade. Ia fazer uma viagem sozinho, e procurei uma analista. Assim a matéria do sonho passou a ser oficialmente, seriamente, considerada. E foi interessante que, mesmo naquela época, a Sheila Leirner escreveu um texto bem curto para uma exposição na embaixada de Paris, em que ela falava do desenho como sonho, le dessin comme rêve, ela dizia que eu usava a própria matéria do sonho para desenhar. Talvez seja isso mesmo, ainda mais essa questão do tempo. A coincidência foi que passou a ser recorrente. Quando tenho um enrosco, quando eu sinto que é bom, vou deitar no “divãzinho” (risos).

Essa dualidade, é também alternar esses lugares, de perceber que meu sonho é indecifrável — pode ficar tranquilo. O que você oferece para as pessoas, permite que elas sonhem também, ou imaginem coisas, ou associem coisas ali. Na minha arte, desde os anos 80, eu fazia uma espécie de boca de cena. Para mim é isso, a área do papel é esse teatro.

 

FP: Como se relacionam o colecionador artista e o artista colecionador?

AC: Fico pensando na razão do colecionar. A vida é como um naufrágio. Você fica colecionando objetos que ajudam ali o Hans Staden a sobreviver, com coisas que vieram boiando. A gente, acho, tem essa compulsão. Meu avô era um colecionador. Colecionava selos, antiguidades. Eu cresci vendo essas coisas, e vendo essas coisas se dispersarem. Dessas coisas, do uso, nada sobrou, tudo foi se desgastando. As heranças, as tais moedas e selos, que foram vendidas, “torradas”. Algumas coisas resistem. Coisas que eu mesmo quebrei, perdi, esqueci não sei onde. Você fica depois tentando condensar. Eu tenho essa paixão pelo papel, não que eu colecione muita coisa, mas eu me permito quando algo que me toca. É de uma solidão atroz, mas a gente aprende a conviver e se tranquilizar com a presença de objetos, que dão um lastro emocional, eles vem com cargas mesmo assim, com memórias. Eu tenho mais do que uma gaveta cheia e algumas caixinhas e coisas. Um projeto que eu pretendo realizar, uma espécie de uma grande colagem, uma balsa de salvação, uma balsa de náufragos. 

Eu fico num dilema entre o ícone e o iconoclasmo nas minhas coisas. A arte é para se divertir, e os melhores artistas são aqueles que mais se divertem, com menos esforço. Acho que minha caligrafia pende mais para o trágico, mas o humor aparece às vezes. Eu adoro quebrar a lógica das coisas. Acho torturante acompanhar a rigidez de um artista que coloca isso como profissionalismo. A gente sabe que a mente não funciona assim. Eu sempre me desdobrei para experimentar coisas diferentes, mas não é fácil, as coisas ficam soltas, ficam diferentes umas das outras. Para mim isso virou uma questão do trabalho. Dividir-me entre artistas diferentes, com estados de espírito variados.

FP: Quais são seus artistas prediletos?

AC: Dos brasileiros importantes na minha vida, o Niculicheff (Sergio Niculicheff), o Cipis (Marcelo Cipis), o Spaniol (José Spaniol), a Conca (Mônica Nador). O Wesley Duke Lee, a Maria Martins. Balthus, Candido Lopes, de Chirico, todos da Nova Objetividade, Xul Solar, Picabia. E claro, o Klimt, a secessão de Viena. Fui visitar o edifício da Secessão (em Viena, na Ringstrasse), e fiquei para sempre com a frase, “Der zeit ihre kunst. Der kunst ihre freiheit” — “ao tempo sua arte, à arte a sua liberdade”, principalmente a liberdade.